我不知道什么是录像艺术,我只想来看看电影

作为一个伪电影专业学生,曾经在一篇论文的最后满怀信心(自以为是)的探讨了电影(film)和录像艺术(video art)的关系。结果是老师在论文评语中写道:“并未厘清两者的含义,需要搞清楚两者定义再进行比较总结”。至此以后,我倾向于回避过多关于定义的阐述,不仅仅是因为这个不好的学术回忆,更是因为在当代艺术界,我们已经越来越难把一件艺术品简单的归类为某个单一门类,定义本身就是对艺术品多样可能性的一种潜在束缚。当然,对于还处在当代艺术婴儿阶段的中国来说,定义是有一定必要性的,所以当我知道中央美院举办“时间测试:国际录像艺术研究观摩展”的时候,我抱着“这次一定要搞明白啥是 video art”的决心前往参观,最后发现依旧懵逼在浩浩荡荡的影像作品中,没错,我失败了。

时间测试:国际录像艺术研究观摩展正在中央美院美术馆举办

平心而论,这是一次非常央美特色的体量极其庞大的展览,作品数量繁多,跨度极大,多个时长超过30分钟的作品简直是对观众脑力(体力)的挑战。但是名字中的“录像艺术”实在是个令人费解的词,因为在我看来,“录像艺术”(Video Art)依旧是以磁带等物质介质为基础的Analog Art,可是展览中又出现了太多基于数字数据进行创作的影像作品。与其说“录像艺术”,这更像是一个关于“流动影像”(Moving Image)历史的展览。就连展览介绍里也说了“有关‘录像艺术’,或用近年更流行的说法,‘影像艺术’(Moving Image)的研究重镇……”,作为一个希望把“录像正前所未有地在生活中普及,所以现在比以往任何时候都更要把它作为一种艺术形式区分开来”的一个展览,却在展览名称的选择上如此模棱两可,会不会过于随便,也有误导包括我在内的许多观众的嫌疑。如果把这个展归纳为国内外流动影像发展史,似乎就合理的多,国内和国外的两条线索,也产生了极其有趣的互文效果。

当然,这真的不是一个适合被刻板定义的艺术门类,所以发现展览中的有趣影像可能比咬文嚼字来得更为有意义。困惑归困惑,看到这次参展艺术家的阵容,我还是不由地倒吸一口气,既有老朋友安迪·沃霍尔,白南准,还有在中国展览中并不常见的戈达尔,克里斯·马克(Chris Marker)等影像大师,更不要说杨福东,张培力,曹斐,陆扬,贾樟柯这些个国内影像艺术的中坚力量。对于众多艺术影像爱好者来说,这是一场迟到太久的总结。

Marina Abramovic《尖叫》(AAA-AAA)图片来自网络

走进一层的展览大厅,展出的作品分别是玛丽娜·阿布拉莫维奇(Marina Abramovic)的《尖叫》(AAA-AAA),白南准的《扣子偶发事件》(Button Happening)和安迪·沃霍尔(Andy Warhol)的《内与外》(Outer and Inner Space)。这三位极其伟大,同时也是在国内名气极高的艺术家作为此次展览的门面(不属于任何一个部分),分别代表了20世界60年代影像发展的三个面向。 玛丽娜和乌雷(Ulay)用影像记录下他们互相不间断对彼此尖叫的行为艺术,抓住了行为艺术和影像在时间延展性上的共性,从而使得两者严密贴合,影像也成为了档案性质的载体。而安迪·沃霍尔则依旧延续了他对于好莱坞流行文化,电影和电视的兴趣。在这个作品中, 沃霍尔拍摄了社会名流伊迪·塞奇威克坐在电视机屏幕前,被迫和电视机中自己的影像争论。正如标题所说,内与外,看似相同,实则有着本质上的差异。沃霍尔也(再次)提出了以电视工业流行文化中复制性和连续性的问题。而白南准作为公认的 Video Art 创始人,他的作品中既体现出对于电视,录像的兴趣,也展现出激浪派(fluxus)媒介融合,打破日常与艺术界限的特点。在《扣子偶发事件》中,白南准招牌的电视机雕塑以及循环故障黑白影像依旧在线,对于电视这一媒介本身与观看者关系的探讨使他的作品得以区别于早期的胶片影像艺术。

Andy Warhol 《内与外》(Outer and Inner Space)图片来自网络

白南准,扣子偶发事件,图片由作者拍摄

说实话,我对这三位大师实在是有些审美疲劳,当然我也理解这些名字放在参展名单里面的意义。所以我对于参展的其他国外艺术家更为感兴趣,他们的作品集中在“移动的时间:影像艺术50年,1965-2015”环节”。在这个环节中,让我惊喜的是这些不同作品在其表达母题背后暗流涌动的链接,而策展人通过作品的挑选和放置把这种有趣的互动摆上了台面,外国策展人就是牛逼啊,这才是策展人该做的事啊(除了默认了我们可以听懂法语的一系列戈达尔无中英文字幕作品以外)。

克里斯·马克,营地的黄金时段

克里斯·马克(Chris Marker)的纪录片作品《营地的黄金时段》讲述了1993年在斯洛文尼亚的洛斯卡一处军营废墟中,一群年轻的波斯尼亚难民借助美国有线电视新闻网,萨拉热窝电台以及天空新闻提供的传输信号,制作了一个夜间电视新闻的故事,这个报导不仅报导当地新闻,还播报国际新闻事件。这个有趣的故事直接的体现了在更为廉价的录像设备出现后,原本属于精英阶级的媒体权力在某种程度上的下放。而克里斯·马克的这一记录行为,既展现出影像作为历史档案的作用,也展现个体案例对于权威媒体网络的解构。可是,影像真的可以被认作是历史的镜像么?在《营地的黄金时段》对面展出的翁云鹏的作品《历史·观Ⅱ》中,则对影像(图像)构建的历史提出了大胆的挑战,非线性的文本和来自不同艺术作品的图片交叠出现,似是在解构官方历史,又是在建构艺术家自己的历史。影像和历史并非镜像关系,不同的艺术家试图以自己的角度来诠释他们眼中的历史,这是历史观而非历史。历史的不可知性赋予了创作的无限自由。在中国展区来自周啸虎的动画《镜像北京》(以安迪·沃霍尔来北京行程为基础伪造的一段动画)以及曹恺的作品《六九年之夏》(1969年前后中国文革影像和西方摇滚时代的混剪 MV)都在打破观众对于历史的惯性认知。

翁云鹏,历史·观

周啸虎,镜像北京

另外,展区中有关于性别意识主题的作品也不少。除了比较常见的女性身体政治相关的影像作品,甚至出现了有关于 Queer 话题的作品《利·鲍厄里传奇》,这部有关于传奇艺术家利·鲍厄里(Leigh Bowery)的纪录片中涉及了异装,亚文化等话题,讲述以利·鲍厄里为代表的视觉艺术家是如何对现代社会的艺术,时装,性别观念,甚至政治产生影响的。如果不是因为声音实在太轻,我应该会看完这部作品。(事实上展览上几乎所有的影像作品扬声器都不太给力)

利·鲍厄里(Leigh Bowery),图片来自网络

到了中国部分展区,策展人煞有介事的把展览分成三个部分:“录像初生”,“媒介实验”和“电影转向”。看到第一个我以为是按时间线性发展顺序分,看到第二个我以为是按照媒介不同来分,到第三个怎么又是从内容成本运作来分了?恕我思维跨度不够,实在无法以这三者为线索看展。对于这么一个体量庞大的展览,这样的安排实在令人费解,一点也不利于观众把握中国三十多年艺术影像发展的脉络。

展览的第一个作品是对中国实验影像有着开创性意义的,来自王功新的《布鲁克林的天空——在北京挖个洞》,他在北京自家四合院里的房屋中挖了一个3米多深的洞,播放着自己在纽约布鲁克林家里拍摄的天空影像。有声音不断地从井底重复说:“看什么看?有什么好看的?天空中有点云,有什么好看的!”。相比叫做录像艺术,我更倾向于叫它一件结合了录像的装置作品。作品已不再局限于录像内容,而是艺术家通过转运纽约影像到中国北京的这一过程以及展览方式,我觉得它也可以算是一次行为艺术,而录像在这一过程中承担了文化双向转运的作用。

不久前在北京尤伦斯艺术中心举行的一场科学家和艺术家交流论坛《秩序狂想》中,我见到了葛优躺在椅子上露出生无可恋脸的艺术家陆扬。这位和其老公陈天灼并称当今中国最火热的实验影像艺术家夫妻档的女艺术家在其作品中展现出极强的企图心和鲜明的个人特色。她把对佛学,生物学,性别意识以及 3D 技术的迷恋融合在这一极其大胆的作品《妄想曼陀罗》中,野心极大的讨论了人的生老病死的过程。难能可贵的是,艺术家拥有极其成熟完备的个人思想体系,使得其作品并非是图像的简单组接,而是一气呵成,完成度极高的连贯性影像。另外,陆扬 3D制作技术的娴熟程度也狠狠的打脸那些对艺术家制作技术水平带有偏见的评论家。与此相比,同样在世界影像艺术界备受瞩目的曹斐不论是从技术层面,还是影像表现,亦或是思想体系方面,都显得有些乏善可乘,空有猎奇的中国外壳,却难带来真正的惊喜,大概差的就是深度和完整度。

陆扬,妄想曼陀罗

在“电影转向”中,我看见了一些在电影界活跃的导演,包括王兵,贾樟柯,曹斐等人,这个部分的平均片长也是最长的,许多都超过了30分钟。在展览上,我相信把这样片长(最长为467分钟38秒)的影片放到展览空间有其意义,然而对于观众来说看完它几乎是不可能的,我只能尝试从片段中攫取艺术家的思维闪光点。在我完整看完的作品中,最喜欢的是来自贾樟柯的《公共场所》,它让我在被《山河故人》狠狠欺骗后又相信了贾樟柯曾经是电影界和艺术界的大师。贾樟柯用 DV 记录下山西大同几个公共场所的影像,这部影片的确更像是艺术性的流动影像,是的,流动的影像,像是一条不被打扰的河流。你可以清楚的从被拍摄者直视摄影机的眼里看到不解和迷惑。以往这样的方式往往是为了打破第四面墙,但在《公共场所》里,DV 成为了一件本来被置于空间里的一件物体,一个幽灵,伴随着车站,舞厅的节奏,左右摇动,与每一个空间中的人互相对视。没有被突出的角色,台词,动作,更没有前因后果的交代,贾樟柯就为观众创造了一个空间和时间的幻影。正如他自己说的,他用被认为只能拍摄具象客体的DV,“拍到了抽象”。从这个层面来说,《公共场所》如同安迪·沃霍尔的《帝国大厦》一样伟大,一个是空间的沉浸,一个是时间的沉浸。

贾樟柯,公共场所,图片来自网络

之所以说数字化科技对艺术界造成了巨大的影响,就是因为它的出现使得曾经的许多问题变得不再是问题,也使得许多所谓的定义变得不再可靠。举一个吊诡之处,数码既可以成为储存传播传统艺术形式的工具(名画数字化),也可以本身成为艺术的媒介进行创作(网络艺术),而这两者的边界又时常被模糊,难以界定。回到最初的那个问题,在这个时间节点,把 video art 从影像史中独立出来做回顾,到底有没有必要?不论是从历史角度来看,还是从媒介角度来看,在这场展览中,我都没有得到确切答案。但有两点是可以确定的,第一是影像作为档案所存在的意义,第二,不仅仅是影像介质,所有的艺术介质都在数字化时代相互融合。也许在不久后的一天,当一位策展人对着前来看展的小朋友问道“:小朋友,你知道什么是绘画,什么是雕塑,什么是电影吗?”我会对小朋友说一句:“不要理他,他耍流氓”。艺术就是艺术,哪还有那么多乱七八糟的分类。