你正确打开了这些山水作品了吗?

本文图片全部来自艺术家个人网站

看到《重构山水》(De-ShanShui)这组作品时,我脑中出现的第一个词是“故障”(glitch),因为这些画面就像计算机运行或网络信号出现问题时输出的图像。我的感觉并不算错,因为作者陈抱阳的创作正是建立在对“正确画面”进行破坏的基础之上的,但这种“故障”的图像是他有意为之的结果。

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作者陈抱阳目前正在纽约视觉艺术学院攻读媒体与影像领域的美术硕士(MFA),他的父亲陈向迅是一位优秀的中国画家。虽然他从小在中国传统的艺术氛围中长大,也具有丰富的中国画知识,但很明显,他的创作方法跟中国传统绘画没有一点关系,甚至跟绘画没有任何关系,因为计算机算法是他唯一的工具。创作这一系列作品时,陈抱阳以父亲的104幅作品为素材,经过自己的算法处理,将原画完全破坏重组形成新的画面,然后他再根据一定的原则对输出图像进行筛选,经过精心印刷,最后形成了《重构山水》这一系列作品。用一个物理世界的比喻,相当于把一幅画全部剪碎之后再把碎片随机拼合到原来的画框当中。只是计算机的“剪碎”是在像素级别进行的。

虽然是利用一串没有任何感情因素的计算机算法进行创作,但陈抱阳却不会认为自己是程序员,而更认同自己的艺术家身份。这也体现了数码时代对艺术领域进行的颠覆性改变。其实,如果我们认同可以用来制作工程图的画笔是创作工具,就不难理解“算法”在编写程序之外,有很大的艺术创作潜力。而在欣赏先锋的数码艺术时,除了最终画面之外,形成画面的创作过程也是一个重要又有趣的考虑因素。

今年夏天,《重构山水》(De-ShanShui)刚刚参加了在纽约前波画廊(Chambers Fine Art)的四人展。我们通过邮件联系到了陈抱阳,跟他聊了聊他自己对这组作品的理解以及数码艺术的魅力。

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创想计划:看到《重构山水》这组作品,很多人的第一反应可能是“错误”或者“打开的方式不对”。你的数码艺术作品中抽象、不规则的形式挑战了人们的传统审美习惯,你会怎么解读你的作品外观所呈现的美学?

陈抱阳:抽象是我这个作品中的一个元素,也是最初的一个想法。我最早思考这套作品的时候,想尝试把中西做一种结合,通过“当下”的镜头看过去。这种结合从80年代开始我的前辈们做了很多尝试,现代艺术家栗宪庭说,中国画的发展出路可能是在“抽象”之中,谷文达的“畅神”可算作抽象其中一例。

对于我来说抽象是我重构的一个途径。通过抽象的形式,我尝试化解观者对于中国画的固有解读,也就是打开能指与所指之间的可能性。我的程序对既有中国画元素进行重构与组装,产生的新画面,我不希望重新落回到传统审美中。程序是在我的创作过程中客观存在的部分,不规则形状是程序留下的指纹,就犹如笔触一般。我借助了程序的中立性,对原画进行重构。

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在刚来到美国的时候,我远离了包裹着我的中国元素,这给我机会可以用更全球化的视角来审视我的中国情结。一开始我找不到一个合适的工具,直至我发觉我之前接受的数字方面的训练可以帮助我。因为除去程序之间的略微不同,在数字空间中有一种普遍化的基础。把我们物质世界中的元素转化成数字空间中机器可读的数据是一个转码过程,经过这个过程,不论是中国山水画,印象派风景画还是一张面包的照片,对于机器来说都成为了一组组数据。

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在你的作品中,父亲的原画、算法、输出图像、印刷成品这四个元素中,你认为哪个最重要?

我觉得是原画与印刷成品最重要。一定要区分出主次那就是成品大于原画。可能看起来在创作过程中设计算法是很重要的,但实际上对我来说算法无异于“颜料”——画家会自己配置颜料但不会宣称颜料大于作品吧。而原画就是我的素材,是我“临摹”的对象。

在得到数以千计的图像之后,我会根据一些规则从中挑选,这些规则涵盖了留白与“负空间”,不规则形态等。有时留白在画面当中占据一个和谐的比例;有时逆传统而行,形成一个完全充满的构图;有时又是巴洛克式的构图,仿佛画面延展到画框之外。

至于最终作品,我选择输出在绢这种传统材料上,至此才算完成。绢表面的纹理其实与屏幕上的像素点的形态极为接近。它既是传统材料,又能与来自于数字空间的图像相互呼应。

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你说,《重构山水》是透过“当下”的镜头看过去,那么有什么收获呢?

我希望借助抽象与程序这枚时代的镜头,回看中国传统的元素,并把传统元素重新组装展现出来。山水画的顶峰时期南北宋距今已经有近一千年的间隔,我们直接探访显得困难重重,也容易造成误读。

你会称自己为艺术家吗?(不是就成就而言,是就身份而言。)

如问题中的定义,我觉得自己是艺术家。

1505292032334963.jpg据说世界上有两种艺术家,一类艺术家创作为了愉悦大众,一部分艺术家只为自己开心,不管观者是否欣赏,你属于哪一类?

我偏向于只为自己开心吧。但显然两者无法一刀切。现在艺术的发展模式已经不是现代艺术中线性的叙事,而是网络状的,这使得阅读艺术需要的门槛不断地在提高。比如劳森伯格(Robert Rauschenberg)反传统美学的黑色系列,或许并不能给大多数人带来愉悦的观感,却值得史论家大书特书。杰夫·昆斯的惠特尼的回顾展,以及由此引发的种种评论与现象就是再好不过的一个案例。观众纷纷在展厅内兴奋的留影与对展品难以理解的抱怨形成了有趣的对比。

从另一个角度看,与其讲取悦大众不如说取悦市场?我听过一个故事,有一位年轻有为的女画家在中年的时候的感叹自己早已不会画自己的画,只会画署自己名字的画,以纽约为中心美国的东海岸有严重的以市场为导向的艺术氛围。在艺术范围里,掌握最大话语权的是切尔西的蓝筹画廊圈。如何在这样一个坏境下进行创作成为大家共同的问题——规则与犯规者。

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对传统、非数字的绘画作品来说,“原版”是一个非常重要的概念。但数码作品可以无限复制,对你来说,这意味着什么?另外,假设我运用你的算法做一套《重构静物》,你认为这也是一种创作吗?

复制其实在中国画的传统概念里便有——临摹。在很小的时间间隔里,画家是尽力在模仿复制原作,可从长久来看,这便是在不断“刻板”的重复中引入了细微的变化。这也与著名的已故波兰声音艺术家兹比格涅夫·卡高夫斯基(Zbigniew Karkowski)的创作理念有异曲同工之妙。

我觉得进入后现代,特别是有了谢丽·莱文(Sherrie Levine)翻拍沃克·埃文斯(Walker Evans)之后,(一个摄影师翻拍另一个摄影师的作品。)艺术家的初衷才是确定作品创作地位的重要指标。可能在比较《重构静物》与我的作品的时候,更多会比较两者的创作初衷。

对你来说,数字艺术最大的魅力在哪里?

最大的魅力是黑盒。虽然我自己编写程序,但最终的运算结果总是有让我吃惊的地方。这也就是我之前提到的规则规律与随机性的关系。

能否向我们的读者推荐几个你喜欢的数字艺术家或数字艺术作品?

一位是之前提到的声音艺术家兹比格涅夫·卡高夫斯基(Zbigniew Karkowski)。

另外还有这几个月十分热门的日本数字艺术团队teamLab,他们在今年夏天在纽约佩斯画廊举办了展览,随后又与池田亮司合作在纽约日本协会展板展览。我觉得 teamLab 与卡高夫斯基是一个很好的比较。

谢谢你,陈抱阳。

陈抱阳的个人网站中,还有更多有趣的数码艺术作品和互动项目。

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