白南准的电视机和博伊斯的兔子在上海再次相遇

1984年6月,约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys,1921 - 1986)与白南准(Nam June Paik,1932 - 2006)在满场观众的注目下于东京草月会馆完成了二人的最后一次合作——《荒原狼III》。除了两位艺术家,舞台上还有两台三角钢琴以及一块写有神秘符号的黑板。在逾一个小时的表演中,白南准即兴弹奏着欧洲古典音乐与日本民乐,在他的对面,博伊斯对着话筒重复着一个单音节“ö”声的低吼;随着演出的进行,后者开始说话,并且在黑板上添加文字,有如正在经历一场动物向人的演化……

1517804848309160.jpg在文献性作品《博伊斯之声》中,白南准追忆、重现了他与博伊斯合作的《荒原狼III》。除特别注明外,本文图片全部由昊美术馆提供。

2018年初,两位艺术家再次“相遇”了,这次是在上海,二人的合展“见者的书信:约瑟夫·博伊斯 × 白南准”占据了昊美术馆一层与二层的全部空间。作为对学术性与严谨性的强调,昊美术馆请到德国杜塞尔多夫美术馆馆长格雷格·杨森(Gregor Jansen)与韩国资深艺术学者、批评家金男洙( Kim Nam Soo)分别担纲博伊斯与白南准部分的策展。两位艺术家的部分各自形成完整的叙事,又在具体作品与抽象思想中遥相呼应。

1517804995320962.jpg约瑟夫·博伊斯,《一号展柜》,1970 - 1978, 210 × 221 × 49.5 cm

除了二人的合作作品、往来的书信及影像资料,贯穿整场展览、将两位艺术家联系在一起的还有他们共同的“见者”身份,在展题中便有所暗示。“见者”(voyant)的概念引自法国诗人阿尔蒂尔·兰波(Arthur Rimbaud),意指着眼当下又能预知未来的能士,他们拥有比常人更丰富的灵魂。作为20世纪当代艺术的杰出代表,博伊斯与白南准的创作在观照出各自所处的社会语境的同时,更做出了超越时代的预言。

展览从一开始便是响亮、强烈的: 首个展厅中,白南准一件高度将近5米的作品几乎填满了整个空间。这件名为《塔》的大型装置由木制框架与老式电视柜组合堆叠而成,13与19寸老电视机镶嵌于其中,闪烁的屏幕呼应着通了电的彩色霓虹灯管。虽然作品的结构由工业产品组成,它的造型却借鉴了古老的建筑样式——类似“史前时期的石柱群”。这座“塔”不失为白南准艺术目标与方法论的一个浓缩,即,将大众电子消费品转化为美的载体,让媒体艺术成为激发出人们内心共鸣的媒介。

1517804995577051.jpg白南准,《塔》,2001,老式电视机盒、木框、霓虹灯管、13及19英寸电视机、双通道视频,475 × 220 × 220 cm

白南准早在1960年代便将电视机用作创作媒介,到了1984年,他对自己使用的媒介进行了一次重大“升级”——这次他动用了卫星!在1984年的第一天,白南准通过卫星技术,向美国、法国、德国、韩国等地的观众同步播放了一段切换着直播画面与预录制视频的电视节目:《早安,奥威尔先生》,参与了直播表演的艺术家包括了约翰·凯奇与艾伦·金斯堡、,当然还有博伊斯——当时他在蓬皮杜进行钢琴演奏。

1517804847872923.jpg黑展厅的一角重现着白南准在1984年的作品《早安,奥威尔先生》。

乔治·奥威尔在小说《1984》里将电视机描写成“老大哥”监视公众的极权主义工具,对世人提出了警告。在小说即将“应验”的这一年,白南准用这件标题有些调侃意味的作品反驳了奥威尔的寓言:“电视机固然是一种具有压迫性的媒介——它与人的互动是单向的,电视节目表还操控着观众的时间。但我想表现的是电视的互动潜力,以及它提升国际和平与全球共识的潜力——它可以穿越国界,向全球观众传递解放的价值观,或许有朝一日就能在铁幕上凿出一个洞。”

1517804847837074.jpg白南准,《霓虹电视:22世纪福克斯》,1990,综合材料,63 × 65 × 25 cm

白南准作为“见者”采用媒介多涵盖当代技术和设备,博伊斯所借助的“器物”则回归原始;后者大量反复使用的意象与母题包括了毛毡、油脂、狼、兔子……不一而足,艺术活动也常常富有“萨满”与“巫师”做法般的仪式感。这与博伊斯早年的经历有关,根据他的自述,在1944年,他作为德国空军,作战时被击落在了克里米亚前线。一个游牧部落的鞑靼人把他救了出来,在他身上涂满了动物脂肪,随后用毛毡把他包裹了起来,以此方法照料博伊斯直至康复。博伊斯声称,这一(无法核证的)事件改变了他的一生,其中的迷思反复穿插在了他日后的创作中。

1517804849991307.jpg约瑟夫·博伊斯,《如何向死兔子讲解绘画》(视频截图),1965,行为录像,6’22’’

回到前文提及的第一个展厅(摆放着《塔》的展厅),在这里,鲜有观众不拿起手机或相机拍摄这件高大的装置。他们身体微微后倾,抬起手臂,镜头朝上以纳入全貌。对比之下,在同一个展厅里,零落陈列在地上的石块则显得有些门庭冷落——实际上,这些石块影射着博伊斯——要把《塔》与石块一同拍进画面才能构成白南准与博伊斯的“对话”。

1517804848358187.jpg展览首个展厅的现场,要拍远景才能将两位艺术家都囊括进画面

博伊斯在生涯晚期用玄武岩创作了一系列装置与行为作品,其中规模最大的一件是起始于1982年的《7000棵橡树》:在当年的第七届卡塞尔文献展(documenta 7)上,博伊斯提出了在卡塞尔城中种植7000棵橡树的宏大计划,他首先在主场馆的正前方堆了7000块玄武岩。按计划,每种下一棵树,要将一块玄武岩置于其旁,以此,逐渐缩小的石堆将反映着植树的进度,最终,石块消失贻尽之时便象征着作品完成。遗憾的是,博伊斯离世之时,他的种植目标尚未实现。充满着环保意识与行动派作风的《7000棵橡树》最终于1987年完成,成对出现的橡树与玄武岩散落在了卡塞尔的各个角落乃至德国、美国多城......谈及这件作品,博伊斯曾经宣称:“这件作品关系人们的日常生活与工作,正是我所谓的‘扩展的艺术’与‘社会雕塑’。” 

1517804848250445.jpg《7000棵橡树》文献资料,图片来自网络

“社会雕塑”这一概念作为博伊斯晚期艺术实践的重要命题,体现着他对艺术潜力的理解,即,改造社会——社会雕塑包括改造社会或环境的人类活动,社会雕塑家用语言、思想、行动和物件在社会中创造结构。看完展览后,我们在今天、在中国该如何继承博伊斯的遗志,共同创作“社会雕塑”呢?策展人杨森在开幕讲话上做了一个小小的提示:“我们可以种树。7000棵树太少了,在中国,我们能种7万棵、70万棵。”

1517804902328804.jpg帽子与钓鱼背心构成了博伊斯的标志性装扮,帽子的材质……当然是毛毡!(约瑟夫·博伊斯,《我们即革命》(We are the Revolution),1972,照片海报印于聚酯板上,手写文字,盖章,191 × 100 cm)

“见者的书信:约瑟夫·博伊斯 × 白南准”将于上海昊美术馆展出至2018年5月13日。

在下方浏览更多现场及作品图片:


白南准, Blue Buddha, 1992-1996, 250 x 155 x 205 cm

“见者的书信”展览现场,昊美术馆

“见者的书信”展览现场,昊美术馆

“见者的书信”展览现场,昊美术馆

“见者的书信”展览现场,昊美术馆

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